1998 国画家韩硕作品《晚风》等三幅入选上海百家精品展。

1997 国画家韩硕调入上海中国画院任画师。

1997 国画家韩硕作品《佳音》参加迎回归沪港书画联展。

1996 国画家韩硕作品《知音》等六幅入选第六届海平线绘画联展。

1994 国画家韩硕作品《饮中八仙歌》入选第八届全国美展。

1993 国画家韩硕任少年儿童出版社副总编。

1993 国画家韩硕作品《风雨同舟》等十幅入选《海上十五家中国画集》，《小花》等入选《上海中国画名家作品》。

1986 国画家韩硕作品《山鬼》等四幅入选首届海平线绘画联展。

1984 国画家韩硕上海大学美术学院中国画系进修。

1984 国画家韩硕作品《好老师》获第六届全国美展佳作奖，作品《亲人》获第六届全国美展优秀作品奖，首届上海文学艺术二等奖。

1981 国画家韩硕作品《我要向毛主席报告的》获第二届全国青年美展二等奖。

1945 国画家韩硕出生于浙江杭州。毕业于上海大学美术学院中国画系。

举重若轻的韩硕人物画

韩硕总给人们以一种不紧不慢、温文尔雅的感觉，这种谦谦君子风度使他平易近人，绝无名家的架子，就连他的作品，也是那样恬淡清雅，令人赏心悦目。

《热血》是他获得第九届全国美展金奖的作品，这幅以历史题材中的七君子为描绘对象的主旋律人物画作品，以独特的表现手法成为了韩硕中国画创作的里程碑，它展示出韩硕人物画的最主要特征：略带变形的人物形象、疏落有致的构图特点、简约婉转的笔墨处理，以及清雅蕴藉的深邃意境。

韩硕作品

韩硕作品的抒情性特征既是由笔墨个性所决定的，又是他对画面苦心经营的结果。虽然他很少画繁复的内容，但越是少的内容构图也就越困难，尤其是大幅画的作品，只有寥寥几个，甚至只有一二个人，那位置的安排就大可推敲了。韩硕最善于利用画面的空白部分营造气氛、烘托主题。他常常把古人“计白当黑”的观念发挥到极致，大片的空间不仅给观者留下许多想象的余地，也给画面增添了悦目的形式感。而这种极具现代意味的形感又与当代人的欣赏习惯相吻合，从而形成视觉上的冲击力。这，从另一个角度诠释了克莱因的观念：因为空无，所以充满了力量。韩硕曾说自己喜欢画古典题材，并认为那是对现代都市喧嚣生活的厌倦，对简朴清雅闲适生活的向往。他内心的理想，在读解古典文学作品中会不期然觅到踪影；然而，他也画了不少现代题材，从《热血》到《正气歌》，反映出画家的正义感和历史责任感。

从建国初期的政府大力推行社会主义现实主义创作风格开始，主旋律作品长期以来一直在一个相对固定的模式中徘徊。尽管百花齐放，主旋律作品也呈现出多样的风格，但其写实性、严肃性有余，抒情性不足的特点却始终未变。而用中国画形式创作的主旋律作品更是如此。因为追求写实而摒弃了许多国画自身的技法特点成为画家或自责或无奈的选择。韩硕以他过人的艺术敏悟力使得他的作品脱颖而出。而这其中的佼佼者《热血》的出现，无疑增添了一种可以借鉴的新范型。

说说老朋友韩硕

韩硕的画是深深的根植于传统的，然而他又不满足于传统自然的延续,那橡皮屑及成堆的废画就是他在追寻中的足迹。他早年除了大的主题创作外，喜好画一些古典题材;钟馗、饮中八仙、许仙白娘子、竹林七贤等等都是他画中常常出现的人物。由于他在那些巨幅创作中所具有的驾驭画面的能力，所以在这些即使是古代文人常画的那些题材中，他对画作的气息与格调的把握上亦高人一筹。灵秀但不甜俗，诙谐但不浮华，酣畅淋漓但又收放有度。

在1999年的第九届全国美展中获得金奖的《热血》之后，韩硕的水墨画创作变得更加简练。对于人物形象的刻画，突破了当代水墨画坛中概念空洞的樊篱，登上了一个新的高度。

韩硕的造型感觉特别好，而且这种感觉又是与其洒脱恣肆的水墨语言水乳交融的。《风雨同舟》中许仙背影宽大袍子的几笔奔腾的浓墨，反衬出白娘子与小青的娇媚;《山鬼》中被拉长了身子，缩小了头部的黑豹，使得这神兽更加诡异与矫健;《西游记》中孙悟空如飞天般的腾空翻跃，与铁扇公主斗法的场景，让画面幽默诙谐……更加让人神往的是在他的一些肖像画中，他对于这些有名有姓人物形象的刻画不是那种西式素描的翻译，仅仅是材料的更替，造型要素还是照片中的光影黑白。他会在纸上反复琢磨人物的气质、特征，强调夸张，让形象烂熟于胸，呼之欲出，最后以简练的线条，一泻而成。其实在他那些潇洒的画作背后隐藏着太多的不潇洒，太多的亦步亦趋，太多的战战兢兢;但是正是这些“太多”使得面对他的作品时那种轻松、随意的洒脱之感浸染着你。

韩硕的铅笔稿实在不是很好看的那种，有时甚至有点笨拙。让我迷蒙的是一上宣纸，他竟然笔走龙舞，洒脱不羁。其实他铅笔稿的过程是其对所要描绘对象的一种揣摩，一种交流，一种恋爱，那种笨拙的铅笔却挪出了更多的空间给了宣纸毛笔，而那些精美的素描稿却易让毛笔去刻意地追逐铅笔或者木炭的韵味，而失却了笔墨本身的独特。可以这样说韩硕对于中国笔墨的理解是镌刻于骨髓里的，是一种自觉，一种不须刻意进入的状态。

韩硕在画人物时从未孜孜于服饰的繁缛细节。他机智地将其分解为在一个好看的外轮廓下的一个个精巧的平面，无须凹凸，无须精准的解剖。物象本身的物理结构早就被他那些充满灵性的长短粗细、曲直方圆的线条所替换了。他对于线和线间的关系、秩序、节奏的关注更甚于物象本身的物理结构，这是他的智慧使然，更是修养的使然。对于前辈的大师并没有专攻某家某派，而是广博的采集，相比较而言他似乎对于任伯年、程十发的吸收更为多一点。韩硕因为擅长用线，他特别喜好长锋兼毫的毛笔，因为锋长，走在宣纸上变幻莫测、捉摸不透，难以驾驭但也时时出其不意、机杼无限。我们对他画人物的手脚稍作研究便可发现，他那灵动恣纵的一笔书，于手势总有点似是而非、点到即可的干练，你无须去深究其手的关节粗细，但他那在大的关系下肯定但又简洁的几笔勾画，让你领悟笔致的麻利与清爽的魅力。

在与韩硕的交谈中，他说其对自己的艺术发展未有太多的设计或谋划，他只是一路随性走来。我以为其实不然，说使命感或许太过严肃，但他是一个非常有追求的艺术家。在当今市场红火，当代艺术全线飘红的时代，他坚持自己的立场，不为外界所惑，那还是要有点精神的。这种淡定源自于他对于中国画精神文化意义出自内心的理解，他的一组吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、朱屺瞻及蔡元培、林风眠的画家肖像创作，表明了他对于五四以来新文化的关注。重大历史题材《八一南昌起义》的成功，更彰显了他试图以水墨的方式去演奏宏大史诗性交响乐的一种突破;突破自己，更是突破水墨的樊篱。他亦会画一些都市生活，那是要验证这传统的水墨在表现今日生活时究竟能够走多远的一种尝试,他力图拓展水墨画的多种可能性。韩硕的这种文化诉求，在当今全球化的背景下具有深远的现实意义。今天我们的好些人对于本民族文化的自信心已经降至冰点。而今如果再建个园林或许出不了“颐和园”、“拙政园”之类的雅名了，更多的可能是“西班牙名园”、“罗马花园”，在这种处处试图求得西方回应的自我边缘化情势下，使得我们一些坚守本土文化的人显得有点另类或是不合时宜。从青年人学艺的趋势来看，或许有一天对于我们这些人都已入骨髓的那套笔墨方式已无人问津了，它的价值评判体系已经土崩瓦解了，那么笔墨的价值何在呢?但我坚信的是这些作品会经得起时光的磨难，它会是站得住脚的艺术品，因为是金子它总是会发光的。五四以后被骂了百来年的“四王”而今看来也并非一无是处。如果仅仅是时尚，那么时尚之风过后会留下什么呢?

韩硕喜欢马约尔的雕塑，也喜欢巴尔蒂斯的新古典风，他也关注当代，但清醒的他还保持着他的那份坚守。马约尔或许教会了他造型上的整体感，巴尔蒂斯让他感悟古典有时也可以调侃一把，让它不要那么古板。韩硕现今已经卸甲归田，有了更多可以奢侈地支配的时间。我祝愿他有更多的好作品问世，我将热切地期待着。

百花齐放

百花齐放 现实主义抢得花魁

“在美术史上，重大历史题材创作始终作为一种专题而存在，比如说家喻户晓的《清明上河图》，这是反映市井生活的；《韩熙载夜宴图》是反映宫廷面貌的，这些历史画卷都属于重大题材。可惜发展过程中经历了一个断层，明清之后，国画创作开始偏向‘玩赏’，从某种意义上来说，这是一种退步。”

记者访问一开始，韩硕便首先指出重大历史题材拥有着悠长的发展轨迹。艺术创作必然要鼓励百花齐放，但韩硕始终觉得，主流的花丛必须是现实主义创作。“国外有许多收藏家专门搜罗各个国家的主流题材创作，因为那些是反映历史的，潜在价值是巨大的。收藏家的目光不该盲目跟着市场，只集中在所谓古董画——已经产生巨大价值的画作上。日本曾经有一位收藏家，专门搜买中国“文革”时期的画作，而当时，那些作品根本没有受到国内市场的重视。想想看，如果反映自己国家的现实创作最后却都流入他国，那将是多么巨大的遗憾。”

更待开垦

更待开垦 戴着镣铐诞生创意

重大历史题材创作很艰苦——这是所有艺术家一致的体会，韩硕也不例外。“表现的东西是要反复核实的历史事件，准备工作就很复杂，很庞大。我们这一辈画家也不觉得多么苦，但换作年轻艺术家可能就害怕了。各种新兴的表现手法不断地涌进国门，譬如‘架上艺术’，当年轻一代发现不用花很大力气也能讨好观众，自然就不想尝试复杂的创作。”

国画的材料和表现手法决定了它的局限性，很多年轻人被这种局限浇灭了创作兴趣，韩硕却觉得这既是国画的劣势，但也是优势。“一张已经被涂满了的纸，你很难找到空处添彩，国画却是一片更待开垦的天地。”

并不是没有人在国画创作上搞创意，利用国画的水墨氤氲来变换表现形式的尝试者，不无异想天开的思路，可是，“最终的评判还是要回归到原始标准上，不是说你的创意很新、很怪，就是佳作。对于好与坏的界定，基本功等要素的考察还是首位。”韩硕的这番话颇有先扬后抑的味道，似乎国画最终还是要人们为之花脑筋的美术创作。

既重且大

既重且大 永怀一颗超越之心

韩硕此次入选国家重大历史题材的作品是表现“南昌起义”的。打了很多次底稿，听了很多次建议，他还是带着如履薄冰的表情，略显犹豫地说：“这个故事家喻户晓，也被画过很多次了，不论是艺术家还是老百姓都有了固定概念，实在很难突破。”

单就五位领导人该如何站立、如何摆放，就让韩硕为难了好一阵子。当时留下来的照片，都是一些很严肃的正面肖像，全都是一个姿势，一种表情。怎样让领导们展现一个生活化的形象，成了韩硕要攻克的首要堡垒。“现在底稿已经定下来了，也不能说是很满意。不过最大的收获就是思考、修改的过程，不仅发散了思维，也加深了我对这场历史事件的感情。”

韩硕把最终确定的底稿钉在工作室的墙上，他张开双手比划着：“等到作品出来，恐怕和这面墙一样长，还要更高些。”重大历史题材显然是“又重又大”的，“宏大，容易。可是气势上的‘重’就难表现了。”韩硕看着自己的底稿，意味深长地说：“等到它完成了，就变成了一个新的衡量标准，以后的每一件作品，我都会想要超越它。”

每逢为出版或展览送交作品，我就像个没有把握的考生，总要拖到最后一刻，画友们笑我是临上轿才梳妆，其实那是丑媳怕见公婆，早已梳妆好了，只是临上轿，心里不踏实，又照了镜子补了妆。人有俊丑，艺有高低，不论怎样，总想把自己认为最好最美的东西拿出来。

也曾对自己的作品十分得意过，或发表或装裱展览，簇新发亮，心花怒放，待日后再见到时，竟不明白当初是哪儿来的得意，更不知眼光超前的同仁们是如何为我叹息的。几次以来，我便坚定了任何时候都得意不得的信念。于是一幅画完成，先挂上墙，直到看出毛病来，然后重画，再看，再画。

反复多次，进步是显而易见的。越画越糟的情况也有，那是判断有误，一旦找到问题所在，恍然大悟，这是最快乐不过的事了。当然，如果对自己的作品从来没有得意过，那也未必是好事，只是在得意过后别忘了更上一层楼，千万不可得意忘形了。

韩硕的人物画得益于他早期的连环画创作，而连环画和书籍插图给了他很多实践的机会来磨练技法。当然，从美术学院毕业的他有着扎实的造型基础，但中国传统绘画的写意性笔墨又决定了人物画不能拘泥于真实的写照，于是，韩硕一开始就十分注重在传统笔墨统摄下的人物造型处理。中国现代美术教育体制与传统教育方法在观念上最根本的不同在于把西洋素描作为一切造型艺术的基础，从这一点出发，美术学院强化了学生的造型能力培训，其结果便是学生有很强的写实和写生的功力，但对于传统笔墨，则有所欠缺。可以说，中国绘画语言在现代的转型是中国现代教育体制的一大胜利。而这场胜利的代价便是传统笔墨在现代绘画中的严重缺失，从而导致传统绘画技法脉络的趋于断裂。然而，韩硕的人物画却用自己的实践创造出了既具有传统笔墨韵味，又具有现代绘画图式的新颖语汇。他把传统笔墨的写意性特征抽绎出来，作为绘画技法的最基本语汇，再结合写实性的造型手段，并将后者纳入到前者的规则之中，通过旧瓶装新酒式的改头换面，来树立起自己的艺术风格。这看似简单的创新之法却充分显示出韩硕性格中聪颖过人之处；面对难题，他总能想出捷径，用旁人不曾想到的便利手段去化解。这就是韩硕举重若轻的艺术手段。韩硕的人物形象并不刻意摹真，这是由他的写意性笔墨技法决定的。长锋羊毫的软绵使用使得画家在作用力与反作用力的互相抵触中有很大的回旋余地，在控制与反控制之间，产生出偶然于必然的痕迹，这时，经验对于创作者和欣赏者同样重要。创作者需要对笔墨恰到好处的控制，而欣赏者则需要读解“惟笔软则奇怪生焉”的道理。中国传统绘画的奥妙，大多在这笔墨之间了。韩硕对笔墨的把握，虽然说不上是古典式的，却也继承了传统笔墨的精髓，应该说是“金蝉脱壳”式的复用，提按腾挪间线条袅袅，变化不多，但绵绵生韵，显示了画家灵活的手法和简约的风格。和线条简练的呼应，便是惜墨如金的处理了。韩硕总是能充分地挖掘出毛笔的含水量和生宣的晕化度，在水与墨之间周旋。他很少用浓墨主彩，而是尽量把水墨的表现能力发挥到最大限度，而这，又恰恰强化了他作品的写意性和抒情性。

韩硕承担了《南昌起义》这一题材的创作任务，对他来说，不啻是一个新的挑战，或许将会是他艺术新追求的起点。和七君子截然不同的是，南昌起义对中国现代史的影响更大，历史内涵更丰富，怎样在原来的基础上更进一步，恰到好处地在展现历史场景和英雄人物的同时，也挖掘出传统中国画笔墨的现代意义，成为创作的关键点。

油画家黎冰鸿创作的《南昌起义》是一个成功的范例，作为参照，韩硕把创作的突破口放在了中国画的表现力上。韩硕的《南昌起义》以中国画特有的散点透视为出发点来建构画面，在高3米、宽6.3米的巨幅作品里，他将人物和建筑平面铺开，营造了一个既恢宏大气又疏密有致的总体效果。

作为重大历史题材的作品，南昌起义场景的再现是不可避免的，然而，过于拘泥于细节、刻意强调真实的再现既不符合艺术创作规律，更不适用于中国画这样的艺术样式。在推翻了最初的单纯群像式构图之后，韩硕又将注意力放在了发掘历史事件本身所具有的重大意义以及与之相适应的场景构建上。如果说把圆弧形的台阶横向拉伸成左右展开的直台阶为宏大场面的铺陈提供了一个空间基础的话，那么，真正体现韩硕匠心的，则是如何构建宏大场面本身。依然是领袖群像加士兵欢呼的场面，而人物之间的关系，以及人群之间、人与建筑物之间、人与兵器之间的关系，在这里，变得异常复杂。领袖人物被安排在台阶上，每个人的姿态都有着历史真实的依据，又有合理想象的处理，警卫员、勤务兵的穿插显示了韩硕人物群像处理上的老到经验，它避免了领袖单调站桩式的造型，丰富了人物间的节奏，而这种节奏与欢呼的士兵的节奏相呼应，形成统一贯通的整体气势。

左右两群士兵的表现费尽思量，不管是服饰、兵器，还是发型、动作，既要符合历史事实和人物身份，又要各有千秋、异中求同。韩硕巧妙地将步枪作为最重要的道具。一方面，枪的密集使拥挤的人群有了共通的媒介，同时更主要的，高举向上的枪支形成了一股股向上升腾的气势，将士兵们兴奋之情渲染得有声有色，富有寓意。当然，激动的士兵与稳健的领袖们形成了明显的对比，强化了各自的身份特征；而建筑物拱形门窗的处理又恰到好处地成为了连接领袖和士兵的又一种媒介，或许，我们在这里可以隐隐联想到拉斐尔的《雅典学院》和大卫的《贺拉斯兄弟的誓言》。

韩硕的《南昌起义》很符合现代人的审美要求，它具有现代意义上的“电影大片”式的创作意识，具有更加突出创作者个人对历史画理解和认识的成分，同时在人物神态姿势的处理上更加不受拘束。韩硕又一次以出色的创作，诠释了主题性创作的历史含量和艺术魅力，使我们对于他的作品，又有了新的认识。

韩氏兄弟的画风各异，但是有一点则是相同的，那就是对于艺术、对于中国绘画的热爱。如果说，绘画曾经是他们用来证明自己价值的一个媒介的话，那么，对于最小的已经年届花甲的韩氏兄弟来说，今天他们仍然对于绘画孜孜以求的原因，则早已超越了绘画本身。从某种意义上说，绘画对于他们已成为一种不可遏制的惯性，他们完全不需要再用绘画来证明什么，他们已经把绘画当做自己生命中不可或缺的一个重要部分。海上画坛韩氏五兄弟 由右至左（ 韩敏 韩山 韩澄 韩伍 韩硕 ）